Meltem Cumbul
BAU Konservatuvar Sahne Sanatları Bölüm Başkanı
Bu yazıda, 2008 yılından beri eğitimini verdiğim Eric Morris ‘Sistem’i, onun yarattığı ‘Fütursuz’ kavramını ve bu kavramı kullanarak D22 Tiyatrosu için yönettiğim ‘Bent’ oyunu ve oyunu yönetme serüvenini anlattığım, 2024 Aralık ayında Habitus Kitap’tan çıkan ‘Bent’ Oyununda Fütursuz Oyunculuk kitabımdan bahsetmek istiyorum.
Eric’le ilk tanışmamızdan başlayayım. 2005-2007 yılları arasında Eric Morris ile Los Angeles’taki stüdyosunda, laboratuvar ortamında çalıştım. Üç yıl boyunca haftada on beş saat süren çalışmalarda, Eric Morris ‘Sistem’ini hem bire bir kendi bedenim üzerinde hem de atölyeye katılan aktörlerle deneyimledim. ‘Sistem’in pratiğini Hollywood’da Alfabe Katili ve Güzel Bir Hayat isimli sinema filmlerinde ‘aktör’ olarak gerçekleştirdim. 2008-2009 yılları arasında İstanbul’da Aşk Yakar isimli dizi filmde aktörlüğün yanı sıra senaryo yazım ekibinde de yer alarak, bir yıl süren hazırlık çalışmalarında temel rollerin aktör seçimlerinde bulundum ve bu rollerin kast çekimlerini içeren çalışmalarda yer aldım. Seçilen rollerdeki arkadaşlara, provalar sırasında ve set ortamında, oyunculuk yöntemi olarak nasıl bir teknikle ilerleneceğini aktarma görevini de üstlendim.
Eric Morris, ‘Sistem’in Türkiye’de öğretilmesi için beni seçti. Bunun bir sonucu olarak, Eric Morris ‘Sistem’ini öğretmek üzere, 2009 yılından itibaren dokuz yıl süreyle Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi İstanbul Devlet Konservatuvarı Tiyatro Anasanat Dalı’nda öğretim görevlisi olarak ders verdim. Halihazırda Bahçeşehir Üniversitesi Konservatuvarı Sahne Sanatları bölümünde ‘Sistem’ üzerine eğitim vermeye devam ediyorum. ‘Sistem’i tiyatroda aktör olarak Göl Kıyısı, E-Mülteci. com, Ben Sevgili Milena oyunlarında; yönetmen olarak ise Bent, Blu ve Ben Sevgili Milena oyunlarında deneyimledim.
2015 yılında Meltem Cumbul Studio ve Bahçeşehir Üniversitesi iş birliğiyle, Eric Morris ve ‘Sistem’ eğitmenlerinden eşi Susana Morris’in de katıldığı uygulamalı, kapsamlı bir program düzenledik. Bu programda 60 oyuncu eğitimden faydalanma imkanı buldu. Bu süre zarfında Oyuncular Sendikası başkanıydım ve bu vesileyle 40 kişiye yakın katılımcının gerçekleştirdiğimiz bu çalışmaları herhangi bir ücret karşılığı olmadan izlemesini sağlaya-bildik. Atölye çalışmasında çevirileri üstlenerek İngilizce verilen eğitimin doğru terminolojiyle katılımcılara Türkçe ulaşmasını sağlayarak egzersizleri de demonstrasyonlarla gösterdim.
ERİC MORRİS ‘SİSTEM’İ VE ‘FÜTURSUZ OYUNCULUK’ KAVRAMI
Günümüz sahnelerinde kullanılan oyunculuk biçimlerinin çoğu, oyuncunun yansıtmayı arzu ettiği karaktere hangi araçları kullanarak ulaşacağını (işçilik) göstermiş, oyuncunun enstrümanı yani kendisiyle, ‘oluş hali’ ile ilgilenmeyi, sadece ses-nefes-beden üzerinden çalışan tekniklerle irdelemiştir. 1960’lı yıllarda kendi enstrümanı üzerinde yaptığı çalışmalarla ilk adımları atmaya başlayan Eric Morris, ‘Sistem’ adını verdiği oyunculuk kuramını geliştirmiştir ve Konstantin Sergeyeviç Stanislavski ‘Sistem’ kökenli bu kuramı geliştirmeye devam etmektedir.
İstanbul’da 2012 yılında provalarına başlanan ve 2013 yılı Mart ayında sahnelenen Martin Sherman’ın yazdığı Bent isimli oyunun ‘Sistem’ üzerinden çözümlemesinin aktarıldığı ‘Bent Oyununda Fütursuz Oyunculuk’ kitabımın bazı bölümlerinden alıntılar yapacağım bu yazımda. Aktörler, zaman ve mekan, bu kuramın içeriği üzerinden şekillendirilmiş, sistematik bir biçimde öncelikle adına ‘enstrüman’ denilen, oyuncunun ruh, beden, zihin bütünlüğüne odaklanılmış, oyuncuyu an’ı ‘olma’ hali ile deneyimlemekten alıkoyan toplumsal zorunluluklardan kendi tercihiyle soyunmaya teşvik ederek ‘felsefi fütursuzluk, prova fütursuzluğu ve gösteri fütursuzluğu’ üzerinden çalışması sağlanmıştır. Eric Morris ‘Sistem’de oyuncunun seçimini yaratmak için kullanabileceği otuz bir farklı araçtan yaklaşık yirmi iki tanesi kullanılarak işçilik çalışması gerçekleştirilmiştir.
Sistemde yer alan ‘Fütursuz oyunculuk’, oyunu sahnelerken vurgu yaptığım temel kavramdır. Metot oyunculuğunu günümüz sahneleri için halen geliştirmeye devam etmekte olan Eric Morris’le 2021 yılı Temmuz ayında gerçekleştirdiğim mülakatta ‘Fütursuz Oyunculuk’ kavramını şöyle tanımlamaktadır:
“Fütursuz Oyunculuk ifadesi fütursuzluk ile alakalıdır. Aktörün esere, yazara ait zorunluluklara karşı fütursuz olması gerekir. Başlangıçta seçimlerini ararken zorunlulukları ve yazarın niyetini tanımlayıp eser için prova ya da hazırlık yaptığı süreçte bir süre yazarın niyetini yerine getirmeye karşı fütursuz kalmalıdır ki nihayetinde yazarın niyetini ve eserin zorunluluklarını yerine getirecek seçim ve seçim yolları bulabilsin. Bu prova süreci, bu keşif süreci boyunca, aktör sonuca karşı fütursuz kalmalıdır çünkü sizi organik bir biçimde oraya götürecek uyaran olmadan kendinizi sonuca bağlamak konsept dayatmasına ve göstermeci oyunculuğa yol açar. İki tür fütursuzluk vardır: Aktörü nihayetinde yazarın niyetini gerçekleştirmeye ve eserin zorunluluklarını karşılamaya götürecek seçim ve seçim yollarını bulma sürecinde, provalardaki fütursuzluk –çoğu aktör ve yönetmen provaları nasıl kullanmaları gerektiğini bilmez– fütursuzlukların bir çeşididir. Sizi eserin zorunluluklarını karşılamaya götürecek uyaranı, seçimleri ve itici güçleri bulma yolundayken bunları karşılama durumuna karşı fütursuz olmak. Diğer fütursuzluk türü ise gösteri fütursuzluğudur. O da aynı şekilde fütursuzdur. Çoğu aktör yaptığı şeyi aynı şekilde tekrarlayıp durma konusunda kendisini zorlar çünkü bu davranışa karşı kavramsal bağlanma geliştirmişlerdir. Gösteri fütursuzluğu, kavramsal olarak gerçekleştirilmesi gerektiğine inandığınız biçimin kalıbına, tuzağına veya kanalına kendinizi zorla itmemek adına anbean gerçeklikleri dahil etmektir. Mesela, ben aktörüm ve sahnemi çalışıyorum. Provamı yaptım ve eserin zorunlulukları, seçimler ve seçim yolları üzerine çalışıyorum ve gayet iyi gidiyorum. Ve gösteri zamanı geliyor. Sinema filmi ya da oyun fark etmeksizin önemli olan adapte olmaktır. Gösteri anındayız; seçimim üzerinde çalışıyorum ve yazarın yazdıkları ve niyeti doğrultusunda hissetmem gereken şeyleri hissediyorum. Ama anbean devam etmekte olan bir hayatım var ve aklıma düşüveren bir düşünce üzerimde bir etki yaratıyor; anbean gerçekliklerimi ve anbean sürmekte olan hayatımı dahil etmem gerekir; yoksa kalıplaşmış, tahmin edilebilir ve kavramsal hale gelirim. Özetle, prova fütursuzluğu ve gösteri fütursuzluğu var. Gösterideki fütursuzluk anbean gerçekliklerin, neden yazarın niyetini gerçekleştirmek için seçim üzerine çalıştığının sürece dahil edilmesidir; hayat anbean sürmektedir ve bunu içermeniz gerekir. Fütursuzluğun karşılığı budur.”
Bent oyunu Eric Morris’in içerdiği ‘Fütursuz’ kavramı üzerinden yönetildiği gibi kitap da bu kavram üzerinden yazılmıştır. Oyunculuk mesleğinde aktörün laboratuvar çalışmasını önemsemesi ve hedefinin deneyimsel oyunculuk olması zihinsel olarak zorlayıcı da olsa devrim niteliğindedir. Metot oyunculuğunun yaratıcısı Stanislavski’nin yüzyıl önce dediği gibi, “Aktör, karakterlerin deneyimlediğini deneyimlemelidir.” Ya da Eric Morris’in dediği gibi “Aktör, karakterin deneyimlediğini deneyimleyebilmenin bir yolunu bulmalıdır ve ‘Sistem’in özü de budur.”
“BENT” OYUNU, MEKAN VE DRAMATURJİ YAKLAŞIMI
Bent oyununda olaylar II. Dünya Savaşı öncesi Almanya’sında geçer. Büyük savaşa hazırlanan Hitler ve taifesi bir gece içinde yönetici kadrosundaki tüm eşcinselleri öldürür. ‘Uzun bıçak gecesi’ diye anılan geceden sonra sıra ülkedeki diğer eşcinsellere gelir. Hepsi teker teker bulunup toplama kamplarına gönderilir. İnsanın sadece Yahudi olması değil, eşcinsel olması da o dönemde çok büyük suçtur. Eşcinsel olduğunu açıkça ifade etmesi iki kat büyük suçtur. Kısacası ‘Faşist rejim altında, sistemin dışına düşen bütün ötekiler yok edilmeye mahkumdur.’ Cezalandırılmalıdır. O dönemde öteki için, içeride olmak ile dışarıda olmak arasındaki ayrım belirsizleşirken, dışarıda sistematik olarak aşağılanma, korku salınması ve maddi-manevi varlıklarının elinden alınması ile tehdit görmesi diğer yanda trenlere koyularak çırılçıplak bırakılıp, kampa, ölüme yollanmaları.
Eserin içeriği gereğince, dramatik boyutlarla, toplumsal olan arasındaki ilişki genel olarak Erving Goffman’ın total kurumlar ve etiketlemeyi kavramsallaştırıp, farklı kapatılma mekanlarını ortak bir kavram çerçevesinde incelemeyi mümkün kılan kuramsal bir yaklaşım geliştirdiğinden Tımarhaneler; yine dramaturjik açıdan, Michel Foucault beden, cinsellik, iktidar ve kuir kuramları, ötekileştirme bağlamında, Hapishanenin Doğuşu, Cinselliğin Tarihi; kamp kuramı ve kavramları sebebiyle de Giorgio Agamben Kutsal İnsan sosyolojik kuram ve kavramlarla ilişkisi açısından; Eric Morris Rol Yapmayın Lütfen, Aktörü Özgürleştirmek, Fütursuz Oyunculuk ve Mutlak Bilinçle Oynamak isimli çalışmalarıyla enstrüman, işçilik ve oluş hali ilişkisi için faydalanılan kaynaklar arasında yer almıştır. Bedene ulaşmayan bir ceza nedir ki? sorusundan yola çıkılarak ruhsal ve bedensel karşılıkların güçlü olması adına eser öncesi bir yıl, hazırlığa hazırlık, hazırlık, prova süreci beş ay ve gösteri süreci üç buçuk sezon olmak üzere başrol oyuncuları yönetmenleri yani tarafımca çalıştırılmıştır.
BİR TİYATRO MEKANININ HİKAYESİ
Galata bölgesinin içine yerleştirilmiş olan mekanımıza (Hamursuz Fırını) geçecek olursak… Tiyatro, insanları bir araya getiren bir toplumsal mekan formudur. 1920’li yıllarda inşa edilmiş olan Hamursuz Fırını, bulunduğu bölgenin egemen olduğu mekansal düzenleme tarafından tamamıyla ‘örtülmüş’tü. Adeta gizli bir mekan gibi kendini Galata mevkiinde dışarıdan görünmez kılıyordu ki İstanbul’da bu tür mekanlar/alanlar çoktur. Bahçeşehir Üniversitesi Konservatuvarı da Galata mevkiinde yer alan mekanlardan biridir. Doğa (ağaçlıklı avlu), mekanın kendisi ve bitişik diğer mekan (kasap), sokakta yer alan iş yeri (elektrik ve kablo işi) ve evler… Her biri iç içe geçmiş, yan yana konumlanmıştır. Böylece, Hamursuz Fırını bir kültürel miras olarak öne çıkıyordu ve onca elektrik-kablo dükkanının arasından aynı BAU Konservatuvarımız gibi sanki doğaya açılan tek kapı görünümlüydü.
Giriş kapısı zili çalındığında kapı açılırsa, bir ritüel gibi eşiği atlayarak avluya girmiş oluyordunuz. Uzun bir karşılama yolunun hemen solunda kapıya bitişik bir ağaç vardı ve ağacın büyük dalları dışarıdan koca bir yeşillik olarak görünüyordu. Kapıyı taşıyan bu koca ağaç, gündelik yaşamı artık tamamıyla arkada bıraktığımız hissini uyandırıyordu. Çerçevelediği boşluğun iki tarafına açılarak kapı vazifesinden fırın kısmına geçip belleğimizi canlandırabilmemiz için bir geçit oluverip çıkıyordu. Binanın üst katında, merdivenler biter bitmez başlayan mutfak dahil dört adet dış duvar oyuğu bulunuyordu. Bu duvar oyuklarının kapı halinde tutularak çerçevelenmesi hem sahne önünün bitip sahne arkasının (kulis) başladığını gösteriyor hem de kimi zaman birbirine açılan iç odacıklar arasında geçiş sağlayan iki kapının arasında bir sahne önü-arkası ayrımına imkan sağlıyordu.
Tiyatronun kurucularından Emir Çubukçu sahneyi şöyle hatırlıyor: “Sahnenin ortasında bir baca vardı, önce onla başlayayım. İlk bu alana girdiğimizde daha önceden bir tiyatro [GalataPerform] bir oyun oynamıştı; oyunun iki tarafında tiyatronun platformları vardı, o platformları, yönetmen olarak siz [Meltem Cumbul] kullanmak istediniz fakat o tiyatro bize onları satmaya kalktı, çok pahalıydı, alamadık. Dolayısıyla oradaki mantığımız değişti. Oyunumuzun dekorunu yapan Barış Dinçel’di ve Barış Abi ile birlikte sizin de bizim de içinde olduğumuz konuşmalar başlamış oldu. Yukarıda üç pencere vardı ve ses yalıtımı gerekiyordu, mekanın sahipleri tadilata izin vermeyince, ne yapalım diye tartışırken Barış Abi kadife perde fikrini önerdi. Kadife perdeler çok zor bir serüvenle takıldı. Hatta ilk başladığımızda orası açıktı ve yağmur giriyordu. Sizin önünüze [yönetmen yani bendenizi kastederek] ısıtıcı koyuyorduk. En önemlisi, bu mekanın ısıtması yoktu ya da soğutması yoktu. Seyirciler, montla oturuyorlardı kışın, terliyorlardı yazın. Böyle bir şey vardı, izin vermiyorlardı yapmamıza; dolayısıyla klimatik bir sistem yoktu. Mayıs ayında, özellikle ikinci sezonda oyun çok kalabalık oluyordu, seyirciler mahvoluyorlardı. Kışın oyuna geldiklerinde de çok üşüyorlardı.”
Alana girdikten sonra maddi araçlar D22 Tiyatrosu ortakları, Bent oyunu başrolleri Berkay Ateş, Emir Çubukçu ve Can Kulan ile, onlarla dayanışma içerisinde olan tiyatroya gönül vermiş pek çok kişinin katkısıyla bir iş bölümü içerisinde sağlandı. Böylece, 2012 yılı Kasım ayında tiyatroyu yapılandırmaya başladık. Bent, Hamursuz Fırını’nda dört sezon oynadı. Zaman sonra D22 Tiyatrosu mekan yönetimiyle anlaşamadığı için 2016 yılında alandan ayrıldı.
MEKANIN HAFIZASI VE TİYATROYA BAKIŞ
Tiyatronun kurulduğu, oyunun oynandığı Hamursuz Fırını’nın günümüz boş haliyle fotoğraflanmış görsellerini 20 Haziran 2021 tarihinde Emir Çubukçu’ya gösterdiğimde bu yıpranmış, terk edilmiş mekanı onca yıl sonra nasıl hatırladığını sordum. Hiç düşünmüş müydü acaba sonrasında mekana ne olduğunu? Ne hale getirildiğini? Oradaki objeler, insanlar, dört yıl geçirilen zaman, ne oldu tüm bunlara? Eric Morris ‘Sistem’ işçilik çalışmasında yer alan ‘imgeler-parçalanmış imgeler- parçalanmış imgelerin görselleştirilmesi’ ile örneklendirme olarak da aktarılacak olan bu hatırlama, mekanın dış kapısını gösteren ilk fotoğraflarla mekana vurgu yaparak bu sefer de kitap için alışılmaya başlandı.
“Bu tabii çok üzücü, o zaman biz bu kapıyı boyamıştık. Kaybettiğimiz bir şey gibi. Üzgün hissediyorum ama bunu daha önce hayatımdaki kayıplarda, ayrılıklarda da yaşadım, ben mekanla çok kuvvetli bir bağ kurmuyorum. Benim bağ kurduğum şeyler daha farklı. Mekanın kendisi benim için çok güçlü bir bağ olmuyor. Tabii bu halde görmek başka, bu halde görünce aslında ben yaşadığımız ülkeye üzülüyorum biraz. Burası bir tiyatro salonuydu. Burası güzel bir tiyatro salonuydu. Kusursuz değildi ama güzel bir tiyatro salonuydu. Bu güzel tiyatro salonu elbette başka bir yer ya da depo olabilir ama bu halde niye yani? Biz orada olalım diye değil. Biz burayı tiyatro salonu yaptık. Burası Türkiye’nin en büyük şehri, binlerce yıllık bir şehir. Bu şehrin binlerce yıllık bir bölgesi, tarihî bir bölgesinde tarihî bir binayı biz üç yirmi yaşlarında insan tiyatro haline getirdik. Hiç olmamış. Bir tane insan çıkıp da bunu tutar ya, hadi biz yapmayalım orada oyun. Biz orada oyun oynamayalım ama biri tutsun bunu ya, ayıp değil mi? Tiyatro Salonu orası, başkaları oynasın. Üzülüyorum. Etraftaki insanların isteği buydu ama, esnafın daha çok, orada tiyatro olmasını istemiyorlardı. Bir tane manav Selahattin abimiz vardı, o çok seviyordu bizi. Onun dışında genelde buranın tiyatro olmasından mutlu değillerdi. Yani tiyatro, onların dünyasına girmiş yabancı bir şeydi, oradaki insanların. Dış kapı mesela, şu çok enteresan, kapı boyandı yani biz gittikten sonra. Biz gelmeden önce o kapıda hiçbir şey yoktu, o kapıda başka bir sürü yazı vardı ve biz oraya güzel bir D22 logosu yapmıştık o kapıya. D22 hiçbir anlamı olan bir şey değil, kimse bilmiyor. Fakat biz oradan çıkar çıkmaz, kapıyı boyadılar mesela, çok enteresan. Kim boyadı bilmiyorum, çok enteresan ama o kapı boyandı yani. Tiyatro buradan gitti gibi oh gitti gibi bir duygu…”
Eric benim öğretmenlik yapmamı çok istemişti. Böylesine derin bağlar kurabildiğimiz, birbirimize güvenebildiğimiz için öğrencilerimle çok şanslıyım. Meslektaşım, oyuncum Emir Çubukçu’nun duygusal hafızasında yer alan mekana dair samimi paylaşımlar kitapta derinlemesine mevcut. Altmış bir yıllık öğretmenlik sürecinde on kitap yayımlamış Morris’e onunla yaptığım mülakatta ilk öğrencisi Anne Raymond Annou Herra’yı hatırlayıp hatırlamadığını sordum:
“Hatırlıyorum. Aralık ayında… Sanırım Aralık ayında altmış iki yıl olacak. 1960’ta başlamıştım. 1960 yılının Aralık ayında. Evet, altmış iki yıl olacak. Adı Annou Herra idi. Anne Raymond Annou Herra. İnanılmaz karamsardım, depresyondaydım, hocam Martin Landau Kleopatra’da oynamak için İtalya’ya gitmişti ve Lee Strasberg ile çalışmak için New York’a gidecek param yoktu. Telefon pazarlama işinde çalışıyordum ve bir sabah işe giderken telefonum çaldı. Arayan Annou Herra’ydı. “Eric, bir öğretmen bulabildin mi?” dedi. “Hayır, moralim gerçekten çok bozuk.” dedim. “Marty’nin sınıfında ondan öğrendiğim kadar senden de çok şey öğrendim. Neden bir sınıf açmıyorsun?” dedi. “Hayır, ben öğretmen değilim, aktörüm. Öğretmen değilim ben.” dedim. “Öğretmenlik ile kendi gelişimine katkıda bulunabileceğini düşünmüyor musun?” dedi ve aklımda bir şimşek çaktı. “Olabilir, belki.” dedim. Annou Herra ve başka biriyle başlayarak iki öğrencim oldu. Sonra üç, sonra iki, sonra dört, sonra iki, sonra beş, sonra üç, sonra altı, sonra dört öğrenci derken böyle böyle ilerledi. Beni öğretmenliğe başlatan kişi Anne Raymond Annou Herra oldu; 1960 yılının Aralık ayıydı.”
ERİC MORRİS SİSTEMİ’NİN TEMEL PRENSİPLERİ
Fütursuz Oyunculuk kitabının önsözünde de belirttiğim gibi, 2005 yılı Haziran ayı 5657 Wilshire adresi önündeki Café’de sabah 9.30’da Eric ile buluştuğumda Los Angeles’a sadece on günlüğüne gelmiştim ve üç yıl kalmak gibi bir düşüncem yoktu.
17 yıldır eğitmen olarak üzerine çalıştığım ‘Eric Morris Sistem’ ikiye ayrılır: enstrüman ve işçilik. Her bir enstrümantal engelin keşfedilmesi, panzehir olacak egzersizin uygulanması, Bent ilk oyununa çalışan aktörlerin yönetmenlik vasıtasıyla benle geçirdikleri hazırlık, prova ve gösteri sırasındaki egzersizler ve işçilik süreci de dahil edilerek kitapta anlatıldı.
Enstrüman, oyunculukta kendimizin temsiliyetidir. Enstrüman, sesimiz, zihnimiz, duygularımız ve bedenimiz, onları ifade ediş biçimimizdir. Müzisyen olsaydık ve çaldığımız bir enstrüman olsaydı, çalmadan önce enstrümanın akort edilmesi gerekirdi. Aktörler enstrüman olarak kendilerini kullandıkları için, kendilerini akort etme ya da akort edilme ihtiyacı duyumsarlar. Özgün yeteneğe ulaşmaya ket vurabilecek her türlü engeli aştıktan sonra insanlar, nesneler ve yerlerle ilişki kurmak için hazırlık yaparlar. Sonra da rol için hazırlıklar başlar. Yani, üzerine çalışılan eserin yedi asal zorunluluğunu yerine getirme aşaması başlar.
İşçilik süreci Eric Morris ‘Sistem’de üçe ayrılır: zorunluluklar, seçim ve seçim yolları. Zorunluluklar, yazarın eserin gerçeklikleri olarak ortaya koyduğu sorumlulukların aktör tarafından yerine getirilmesi gerekliliğidir. Bu da yedi asal zorunluluk üzerinden işlem görür: zaman-mekan, ilişkiler, duygusal, karakter, tarihî, tematik ve altmetinsel zorunluluklar. Zorunlulukları yerine getirmek için de üç temel seçim: kişi, mekan ve nesne. Bu seçimleri gerçek kılabilmek adına uygulanan yaratım işlemi otuz bir seçim yolu üzerinden gerçekleştirilebilir. Yazımın başlarında Eric’le yaptığım mülakattan alıntıyla ‘Fütursuz Oyunculuk’ kavramını aktarmıştım. ‘Fütursuzluk’ kavramı felsefi, prova ve gösteri olarak üçe ayrılır.
Prova süreci, fütursuzca her alanın araştırılabileceği bir süreç; elbette gerekli vakit tanınırsa. Bent’in prova süreci, sadece bir oyun yaratım süreci değil, aynı zamanda bir tiyatro inşa etmek üzerinden gerçekleşse de, beş ay, iki çalışmayı bir arada yürütmek için uygun bir zaman gibi görünüyor. Provalar için temel hazırlıklardan sonra, yan rolleri oynayan aktörler de dahil olmak üzere tensellik, korkular, kaygılar, kırılganlık, izole hissetmek gibi, enstrümanda çalışma gerektiren hisler için ayrıca kişi, kişiler ve mekan üzerinden “kişisel envanter”, “anbean içermeler”, “samimi paylaşım ve ifşa”, samimiyet ve yetersizlik korkusundan kurtulmak için ise “başarıları kabul etme”, “şükranları sayma”, “pozitif sonucun hayalini kurma”, “eleştirilme ve yargılanma korkusu”, “korkuyu kabul etme”, “uyum egzersiziyle birlikte monolog paylaşımı”, “hayalî monolog”, “asosyal püskürme”, “terk etme, boşaltım, şeytan çıkarma, ilkel inleme” gibi, gösteriden önce de yapılan egzersizler aktörler tarafından aksatılmaksızın her provada uygulandı.
İlk oyunun işçilik sürecini kapsayan yedi asal zorunluluk, her bir aktörün zorunluluklarını tanımlaması adına, monolog paylaşımı sonrası temel ve sahneye has mecburiyetleri üzerinden bire bir olarak benimle çalışıldı. Zorunluluk sıralamasında zaman-mekan, obje (Guernica tablosu), karakter ve karakterler arası ilişkilere öncelik verildi. Aktörlerin hareket ve beden üzerine çalışmaları, karaktere uyumluluk sağlamak adına, yönetmen bendeniz ve koreograf (Berk Sarıbay) tarafından provaların başından itibaren detaylandırıldı ve bedene aktarımı sağlandı. Oyunun her bir bölümüne dair seçim ve seçim yolları provalarda keşfedilip, gereklilikleri olan işçilik çalışmalarına, mutlak bilinçle oynayacak hale gelebilecek kadar fazla çalışıldı.
Gösteri sürecine girildiğinde, artık ‘enstrüman için hazırlığa hazırlık’ evresi sonlanmıştır. Şimdi gösteri öncesi enstrüman hazırlığının sırasıdır. İşçilik için gerekli olan hazırlık süreci tamamlandığına göre, işçilikte var olan metne dair zorunluluklar, seçim ve seçim yolları üzerine çalışılmış ve bunların oyun sırasında uygulanacağı yerler belirlenmiş durumdadır. Artık seçimden seçime geçerken var olan an, kişi/kişiler, mekan, objeler de dahil edilerek oluş hali kullanılabilir hale gelebilir -ki böylece fütursuzlaşma sağlanabilir olsun. Gösteri Fütursuzluğuna hazırlık yapmak üzere enstrüman çalışmasını ön oyun olarak seyirci alana girdiğinde başlatmak, oyuncularda her seferinde metne daha bir güvenle, fütursuzca yaklaşımı sağladı. Oyunda, bir gece önceki parti sonrası eve gelindiği ve dağıtılan bir gece geçirildiği anlaşıldığından, o gecenin nasıl olduğunu kavramak amacıyla, aktörler anbean ne hissettiklerini ve o anlarda duygusal olarak nerede olduklarını anlamak için, kişisel envanter çalışması yaptılar. Kimi zaman kendileriyle kelimeleri içlerinde yaratarak -bu süreç düşünme gerektiren entelektüel bir süreç değil- kimi zamansa doğrudan seyirciyle konuşarak: “Çık dışarı.”; “İstediğimi yapabilirim.”; “Gelmişsin buraya beni izlemeye, sanki karşında sirk hayvanı var.”; “Ne hissediyorum?”; “Kalbim hızlı çarpıyor.”; “Mendilimi unuttum, o yüzden rahatsızım.”; “Sizi görüyorum.” vs. Bu cümleler her oyunda oyuncular nasıl hissediyorsa o şekilde biçimlendi. Asosyal püskürme sayesinde, yargılanma korkusunu hafifleterek kendi kişisel duygularını savunabilir hale geldi. Diğer aktörle ilişki kurabilmek için iki oyuncu karşılıklı olarak rahat bir pozisyon almış ve birbirlerine güven duymalarını sağlayacak sözcükleri seçimlediler: “Yanıma geldiğin iyi oldu. Bir anda çok korktum.”; “Şimdi umarım daha iyisin?”; “Sence sevgilim beni izlerken rahatsız olacak mı?”; “Bende sorumluluk yarattı bu söylediğin” vb. Böylece oyundaki karakterlerin neler yaşadığı, her oyunda aktörler için de biçim kazanmaya başlar.
FELSEFİ FÜTURSUZLUK VE DRAMATURJİK YAKLAŞIMLAR
Buraya kadar anlattığım mekan, sahneleme tercihleri, üslup, teknik ve oyunculukta fütursuzluk kavramlarını şimdi üzerine bina ettiğimiz dramaturji üzerinden bir kısmıyla tekrar ele almakta fayda var deyip size kısaca felsefi fütursuzluktan da bahsetmek istiyorum. Her türlü toplumsal alanın ilişki aracılığıyla incelenebilirliğini vurgulayan Goffmancı ‘dramaturji’ tanımından hareketle, “rol yapma” kavramı üzerinden bireyin kendisinin sunumu gerçekleşir. Burada Bent’in ilk çalışma dönemi boyunca -Eric Morris “Sistem”de enstrüman, bütün bu rollere, en gerçek yerden, yani kendinden karşılık verdiği için- dışsal çalışmanın içsel kısmı haricinde ve aktörlerin ‘aktör’ olmaları sebebiyle rol yapmamaları, sahip oldukları karakter etkileşimlerini performanstan ziyade gerçeklik üzerinden irdelemek gerektiğini düşünüyorum. Burada da karakterin gerçekliğine, mekan, kişi ve objelerle ilişkisi bağlamında yaklaştım.
Oyun çıkarma sürecinde zorunlulukları yerine getirmek için, mekana Goffman’ın kavramlarından dramaturji, bireyin benliğini tamamıyla dönüştürecek başka bir kavram olan “total kurumlar”dan toplama kampı üzerinden baktım. Zaten hem prova hem gösteri alanı olarak kitabın başında ayrıntılandırdığımız Galata Hamursuz Fırını’nı seçim olarak belirtmiştim. İşbirlikçiler, total kurumun “böl, parçala, yönet” stratejisinin bir ürünü olarak ortaya çıkar ve eserin gerçekleştirilmesinde bu duruma atfedilen seçim bir objedir. Prova alanı olarak kullanılan bir diğer mekanımız ise ‘The Hall’ oldu ve Foucault’nun “itaatkar bedenler”, “görülmeden gözetim altında tutan hapishane sistemi” ve ‘panoptikon’ kavramlarına model olarak düşünüldü. İtaatkar bedenler kavramı üzerine çalışırken kişi/kişilerden hareketle seçilen kişiler modernliğin gereği olarak kendi biyolojik varlıklarının (çıplak hayat) siyasetin strateji ve hesaplarına dahil edildiğinde, Foucault’nun ‘biyosiyaset’ olarak tanımladığı ama Agamben’e göre modern çağla doğrudan bir ilgisinin olmaması ve ‘hayatın siyasallaş(tırıl)ması’ dolayımıyla, ‘biyosiyaset ve insan hakları’ kavramsal anlamda üzerinde durulacak diğer dramaturjik ve sosyolojik açılımlarımız oldu. Agamben için çıplak hayatın siyasetle ilişkisi belirli bir dönemi kapsamaz ve siyasi gelenek içinde sürekli bir yere sahiptir: çıplak hayat dışlandığı için siyasete dahil olmuştur. Bent bu anlamda dışlanma, toplumsal yaşamın dışına terk etme, siyasetin çıplak hayatla kurduğu ilişki gibi Agamben’in kamp kuramı ve insanın çıplak hayatıyla baş başa kalışı üzerinden kuruldu. Çünkü Kamp, istisna halin zamanla kural haline geldiği mekanın kendisidir; hukukun askıya alındığı yasasız bir yasa uzamıdır. Şimdi de farklı kapatılma mekanları olarak total kurum, disipliner kurum ve kamplar, kapatılma mekanlarının kavramsal araçları olarak analiz edilerek, kavramsallaştırma araçlarının süreçsel gelişimine de kitapta değindim.
Bent serüvenimizi merak edenlere sevgi ve saygılarımla.
